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La luz para los artistas, los museólogos y los
arquitectos
Articulo:
Dr. Arq. Anayansi Forlini Ochoa
La
iluminación natural para los artistas, es importante desde
siempre.
La
influencia de la luz, en la visión de las obras y los efectos
que podía causar en la conservación de las mismas, influyó en la
historia del arte, llevando tal vez a interpretaciones erróneas
del uso del color en algunos artistas.
Ejemplo
relevante fue la interpretación de los colores utilizados por
Miguel Ángel en el Juicio Universal de la Capilla Sistina,
en el Vaticano. Los colores obscuros aplicados en el fresco, se
pensaba ser utilizados para dramatizar el momento representado,
sólo después de haber quitado la capa producida principalmente
por el humo de las velas, que iluminaban el ambiente, se
constató que los colores utilizados eran vivos y brillantes.
Los
pintores se han preocupado siempre de la evolución de los
pigmentos en el tiempo, y aplicaban las técnicas del momento
para garantizar la prevención de estos fenómenos.
Los
artistas pensaban en sus obras ya en un contexto, porque
pintaban por encargo, trataba de responder a las peticiones de
los mecenas y muchas de las pinturas estaban estudiadas también
según la perspectiva del observador y desde el punto de vista
lumínico, conociendo el sitio y su colocación. Caravaggio
fue un pintor emblemático en su relación con la luz, la mayoría
de sus pinturas fueron comisionadas por órdenes eclesiásticos y
fueron colocadas en iglesias, donde la iluminación cenital,
exaltaba la atmósfera teatral de las telas. Inventa para la luz
una función estructural del todo nueva como si fuera un “tercer
elemento “al lado del dibujo y del color.
Cuando se
empezó a exponer obras de forma permanente en palacios del siglo
XVl, se cambio, el uso de muchos edificios, convirtiéndolos, en
lugares de exposición públicas de colecciones privadas.
Para
adaptar los palacios al nuevo uso, se aportaron varia
modificaciones: dado la importancia fundamental a la iluminación
natural, se amplio, la altura, el volumen y el numero de las
ventanas, con cambios de fachadas.
En el
siglo XVlll, las ventanas llegaron a ser franjas corridas de
cristal alcanzando el techo, (Gallería Gonzaga en Florencia,
Italia). Se empezó en el tiempo, a buscar la forma de convertir
la luz directa en luz difusa.
Al
principio de este siglo, muchos son los movimientos pictóricos
que enfatizaron, la luz natural como la mayor fuente de
inspiración. Claude Monet con su obra “Impression,
soleil levan”, inspiró el nombre del movimiento pictórico
francés en 1860, “Impresionismo”, que representó en sus
pinturas, la sensación que producía la evolución de la atmósfera
creada por la luz, a lo largo del día.
El
comercio del arte al final del siglo XIX, era muy variado, es
fácil pensar que los autores de las obras se sintiesen libres de
no pensar, en el momento de su creación, en la colocación de la
misma, aunque seguramente, motivado por el periodo en que
vivían, pensaban en la visión de la obra en un ambiente
iluminado principalmente en forma natural.
Empezaron
estudios específicos sobre la conformación de los museos hasta
que
J.-N.-L.
Durand
en el 1802, propuso en la publicación del “las lecciones de
arquitectura, de los modelo teóricos de Boullée” esquemas más
realizables de museos, inspirados al Panteón, a las Basílicas, y
las Termas. Los instrumentos compositivos adoptados son; la
galerías abovedadas en torno a patios, con ventanas
semicirculares, puestas en el alto de las paredes. Recorrido
circular, con zonas de descanso, y amplia columnata, que definen
los lados del cuadrado, donde se inscribe la “rotonda” que es,
el elemento ordenador de la composición, iluminando de forma
cenital.
El
proyecto de Durand, va modificándose en la interpretación del
tiempo, un ejemplo relevante de su evolución fue la
Dulwich Gallery en las afueras de Londres, UK (1811-1817), de
Sir John Soane’s.
Desde
entonces se acrecentaron los modelos de iluminación cenital,
siempre más sofisticados, llegando a ser la principal fuente, de
iluminación natural, en los lugares públicos.
Se emplea solo una mitad del modelo de Durand, en el
Altes Museum
de Berlín, Alemania, (1823), obra de Karl Friedrich Schinkel,
se incluye una rotonda con cúpula y columnas, que enfatiza su
monumentalidad, a través de una gran escalinata que a partir de
entonces será rasgo característico de muchos museos.
En contraste, Joseph Paxton levanta en (1850), en
Londres, Inglaterra, una gran estructura de hierro y vidrio para
la exhibición de objetos, esta obra representa el polo opuesto
del debate museístico del tiempo: el
Cristal Palace,
es un espacio transparente y neutro, “modelo innovador, de una
nueva Arquitectura“.
La luz
artificial fue mirada por los artistas como elemento fascinante,
inspiradora de nuevos temas de arte. Emblemática en el
movimiento surrealista, la pintura, del artista belga René
Magritte (1898-1967) que exalta esta nueva invención,
particularmente en su obra “Impero de la luz”. En Italia, el
pintor futurista Balla, en 1909 expone su obra “Lampada
ad arco” donde se muestra, en primer plano sobre la entera
superficie de la pintura, la tecnología con la lámpara a
incandescencia y sólo en segundo plano aparece una pequeña luna.
Los
artistas exaltan el progreso técnico y científico, y enfatizan
la perspectiva que estos inventos permiten, como el de la
velocidad, la iluminación. En el manifiesto” Voz de Movimiento
Futurista”, el pintor Marinetti, habla de los museos como
“cementerio”, pidiendo su destrucción; mientras en Francia,
Jean Cocteau, califica el Louvre como depósito de
cadáveres”.
La llegada
de la luz artificial aporto nuevas teorías museográficas, nuevas
interpretaciones artísticas.
Dentro de
la tradición racionalista, se definieron modelos de museo
contemporáneos, abiertos al crecimiento y a la transformación
interna.
La idea de Le
Corbusier, contenida en su Mundaneum,
1929,
museo mundial, Ginebra, Suiza,
era demasiado rígida, él
pensaba en un espacio que pudiese, en la medida de lo posible,
dar la idea de la totalidad de la obra expuesta, no pensaba
permitir recorridos distintos o parciales de la colección
expuesta.
Mies van der Rohe en el Proyecto Museo para una
pequeña población, propuso una primera planta libre y flexible,
donde se persiguió la transparencia y la circulación.
En la Bauhaus, los
artistas estudian la potencialidad de la luz y su influencia en
los colores;
Vasili Kandinsky
(Moscú 1866, Neuilly -sur-Seine, 1944) estudia la
captación de la atmósfera a través de los contrastes lumínicos,
cifrados en la contraposición de regiones de luz y de sombra.
Joseph Hartwing y Kurt Schwerdtfeger (siempre en la
Bauhaus) proponen una obra total “Reflektorische Lichtspiele”
(Juego de luz reflejada), y Ludwig Hirschfeld-Mack
(1893-1965) importante representante de la segunda generación
del la Bauhaus de Weimar, estudia los colores creando
espectáculos de luz colorada.
Desde
entonces, se utilizan las la luz artificial como material
artístico y entra a far parte de un nuevo sujetó determinante
en los museos. En
general, tiene que dejar la arquitectura visible, para permitir
orientarse en el espacio y trabajar dentro del mismo.
Se utiliza, tanto la
iluminación indirecta como la dirigida.
La iluminación directa,
admite tanto luz difusa como dirigida.
La iluminación
indirecta, en cambio, produce una luz cálida, sumamente
uniforme.
La luz dirigida,
posibilita una buena percepción de las formas y estructuras en
las superficies, dada por la escasa
formación de sombras, resulta en un modelado moderado.
La
iluminación básica con lámparas fluorescentes, se caracteriza
por la eficiencia energética. Se deberá tener en cuenta el
deslumbramiento por reflejo y el
reflector secundario, deberá presentar una alta reflectancia.
La iluminación indirecta
se deberá montar, a una altura mayor que la de los ojos.
La distancia al techo
depende del grado necesario de uniformidad. Las colocaciones de
los reflectores secundarios, se podrá colocar también a las
paredes pavimento.
Si se iluminará,
exclusivamente con una iluminación indirecta, se apreciará poco
la diferenciación de los espacios, y las formas y estructuras en
la superficie se acentuarán muy poco.
En la
iluminación general directa, el
techo, la pared o la pavimentación, sirven a su vez como
superficies de reflexión. El aumento de la iluminación en las
zonas perimetrales del espacio lo hacen aparecer más abierto.
La luz dirigida
posibilita una buena percepción de las formas y estructuras en
las superficies. El reflector secundario deberá presentar una
alta reflectancia. La uniformidad en el techo aumentará, al
incrementarse el ínter distancia de las luminarias.
Una iluminación básica,
podrá ser dada con lámparas
fluorescentes, que se caracteriza por la eficiencia
energética, puesta sobretodo en Zonas de transito.
Para la
iluminación de una exposición, antes de todos, se deberá definir
el material de composición de las obra, y según su sensibilidad
a la luz, se clasificara la obra compuesta con material
extremamente, mediamente, o poco sensible, a la luz,
determinando según tablas, las lux horas/años de dosis de luz
anual, que la definida obra pudra percibir sin dañarse.
A seguir,
un estudio de los artistas expuesto, inspirara los expositores,
sobre las atmósfera lumínica apropiada a exaltaran las obras, a
través de aparatos lumínicos elegidos con el ayudo de los
técnico de la luz, se adoptaran las luminaria adecuada para dar
vida a un espectáculo que sabrá enfatizar las obras, induciendo
el espectador tal vez a un recorrido predefinido, dado, no por
un trazado, si no por una exultación lumínica, que guiara el
visitante a una y a otra obra, captando en seguida, lo que se
quiere enfatizar en la exposición.
Uno de los Museos, revolucionario, para su nueva planta, fue el
un Museo de Arte Moderno, el MOMA 1939, proyectado por
Philip L. Goodwin y Edward Durell Stone.
Caracterizado como una caja, dedicada al arte moderno,
construido con una nueva perspectiva arquitectónica.
En el 1948
varias son las organizaciones que se ocupan de una nueva
interpretación de museo como institución: el museo es visto como
un espacio de diálogo, no de monólogo, el visitante es un sujeto
activo.
En Brasil innovador, el modelo de Museo de Arte Moderno de Río
de Janeiro, proyectado por Alfonso Eduardo Reidy en el
(1953-1968), suspendido sobre un parque diseñado por
Roberto Burle Marx, construido en hormigón armado y en forma
de puente vidriado con un gran voladizo que retiene el sol.
Lina Vd. Barda
en Sao Paulo, Brasil en el 1957-1968 construye una arquitectura
impactante en el Museo de Arte (MASP), que se caracteriza como
un dado de hormigón suspendido, su transparencia es creada por
el cristal que recubre toda la superficie, iluminando de forma
natural, las pinturas, potenciando el espacio interior libre,
sin condicionantes expositivos.
Ito de la ciudad y de los museos, el Museo Guggenheim N.Y.1959,
de Frank Lloyd Wright, sede de la Fundación del
Guggenheim, es caracterizado por una forma de cono, dictada por
una gran rampa helicoidal donde se expone, en esta grandioso
proyecto, la atención para la iluminación natural, es más
escenográfica que técnica, como en la Galería Nacional de
Berlín,
realizada por Mies van der Rohe,
en el 1962-1968 en
Alemania.
En los
años ‘70 y 80’ el arte contemporáneo
pide a los museos que se adapten a las nuevas obras, que
necesitan más oscuridad o claridad controlada.
La respuesta arquitectónica fue la creación de nuevos museos
en
“caja bunker” cerrada al exterior, iluminada casi
exclusivamente, con la luz artificial.
Excepción en este
periodo de museos cerrados es la Fundación Maeght en Saint-Paul
Vence, Francia (1959-1964) y la Fundación Joan Mirò en
Barcelona, España (1972-1975) proyectada ambas por, Josep Lluis
Sert , amigo intimo di Miró, trato de leer, en el artistas su
idea de modelo expositivo, poniendo de nuevo en primer plan la
luz natural. Ambos museos están organizados en torno a patios,
las salas son caracterizadas por volúmenes cúbicos iluminados
cenitalmente por lucernario, estudiado de formas que el cuarto
de cilindro, a través de las cuales la luz solar entra, reflejes
en la superficie interna y penetre resbalando, iluminando en
forma difusa.
Siempre en esta época se experimentan los” museos ingenieriles,
como el Centro Pompidou de París,
Francia, construido entre 1972 y 1977 por Renzo Piano y
Richard Rogers que proyectan, una enorme instalación de
vidrio y metal, con la estructura, donde se aplican tecnologías
innovadoras, y sistema activo de control ambiental. Sin pensar a
un simple utilizo pasivo, de un bien, útil, como la iluminación
natural.
Con James Stirling en 1977 y 1984 proyecta en Stuttgart,
Alemania, la Staatsgalerie definida de clasicismo
posmoderno, el proyecto se ordena en torno a un patio
cilíndrico de piedra, y repite irónicamente la rotonda del museo
berlinés de Schinkel.
En los año ’80 se exalta nuevamente la luz natural en la
arquitectura, en el 1982-1989, en el Gran Louvre París, Francia,
obra de Leoh Ming Pei
la
Fundación Guggenheim, Bilbao,
España,
1997, obra de Frank Gehry.
Se puede
considerar el museo, más representativo de fin de siglo, donde
la luz del día, perfora en muchos cuartos del museo, de modo
que, el visitante no pierda el contacto con las condiciones
externa de la hora y del año. En la mayoría de los casos, la luz
artificial adicional es necesaria.
La iluminación en cada una de las galerías se puede controlar
desde la unidad de control de la pared correspondiente, pero
todos los controles individuales, están conectados a un
ordenador central, que se utiliza para supervisar el sistema en
tiempo real.
La luz
natural tiene que ser controlada con protector solar, porque su
ingreso fue pensado para enfatizar la atmósfera de los espacio,
no para iluminar obras.
Totalmente
revolucionario, el Museo de la Luz, construido en Gamo-Gun,
Shiga, Japón en el 1997-98, proyectado por Tadao Ando. El museo
es un espacio, iluminado solamente con la luz natural, que
permite un cambio natural, de la atmósfera a lo largo del día y
del tiempo. El museo, cierra al ocaso. La iluminación de la sala
de exposición, se obtiene en su totalidad, por la luz que filtra
desde un sexto de la superficie de cubierta, y que describe un
arco circular.
En el
Centrum Paul
Klee, Berna, Suiza, realizado en el 2005, por
Renzo Piano,
una serie
de ondas parabólicas paralelas, estructurales, nacen y mueren en
el terreno, dando forma a tres volúmenes diferentes. La
iluminación natural de los espacios se debe a una gran fachada
acristalada al lado oeste, protegida por mallas autorregulables.
Renzo
Piano,
en este proyecto exalto la luz natural, no solo por su búsqueda
proyectual que propone una arquitectura que mira al ahorro
energético, si no, también en homenaje del artista, Paul Klee,
que en el Diario,
9 260
escribía:“El
color me posee...el color y yo somos uno. ¡Yo soy pintura!”.
En materia de color, Klee recibió una gran influencia de
Robert Delaunay, de quien tradujo en 1913 un artículo
titulado: "La luz".
En el año
2000, la museología, fue entendida como ciencia, influida por
factores políticos, económicos y sociales, que imponen un nuevo
ritmo de vida a esta institución. Cambiando los consumos
energéticos, en relación al confort ambiental y lumínico.
Promocionando al máximo, la utilización de la luz natural,
poniendo en primer plano el estudio de la definición física del
ambiente museístico, el análisis del sitio, a través de un
minucioso examen de la ubicación geográfica, de la orientación.
La adopción y aplicación de las normativas y de los estándares
en vigor, ayudan a guiar un buen proceso de análisis del
proyecto, observando las necesidades de cada colección, del
personal y del público, permitiendo una mejor confort lumínico,
garantizando un ahorro energético del 40% en los nuevos
proyectos, reduciendo la emisión de CO2 en más de un
50%.
Un debate
reciente lanzado por los nuevos museógrafos, apoya la teoría de
un sistema de iluminación similar al producido en las creaciones
de las obras expuestas, con el fin de distorsionar lo menos
posible la expresividad del artista.
Consciente, de que no existe una fuente de luz completamente
inerte, frente a la buena conservación de la obra de arte
sensible a las radiaciones, se deberá buscar el justo equilibrio
entre la iluminación natural y artificial.
La
exposición total a la luz permitida sobre los objetos sensibles,
es medida, por este motivo, a través de la suma de la luz
artificial y la natural.
Los
arquitectos, conservadores y técnicos, tienen que elaborar
estudios continuos sobre la optimización de la luz natural y los
nuevos materiales transparentes y oscurecedores.
Se debe
considerar el aporte de los rayos solares, no solamente como la
aplicación de un simple principio de física, sino también como
un inductor de reacciones fisiológicas y psicológicas.
Es difícil
interrogarse hoy un artista bajo que luz pinta y como imagina la
iluminación de sus pinturas y para sus pinturas.
Otto
Piene,
pintor neoyorquino
, en Zero aus (Deutschland1957 bis
1966 Und heute Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag,
2000.Catálogo de exposición)
declaró:
“¿Qué es el color? El color es la articulación de la luz.
¿Y qué es la luz? La luz es la esfera de todo lo que vive, el
elemento en el que se produce el triángulo entre pintor, pintura
y espectador; queda aprisionada y se intensifica en una
vibración continua que contiene a los tres elementos.
El
pintor y escultor italiano Lucio Fontana, desde 1934,
alterna la abstracción lírica y el expresionismo. En 1939
publica en Argentina el “manifiesto Blanco” en el cual anticipa
las ideas del espacialismo, hasta 1949, año en el que se une al
movimiento “abstracción – creación”. A partir de entonces,
empieza a realizar telas cortadas con punzón para dejar entrar
la luz. Comienza a utilizar pasta de papel, hilos y luz
fosforescente en la famosa obra”. Ambiente espacial y luz
negra”. Se convierte en el precursor de los “environnments”, y
realiza espacios luminosos con la ayuda de tubos de neón. En los
mismos años resulta extraordinaria la obra de James Turrell
(Los Angeles, California, EE.UU.1943). El artista se
describe a sí mismo como escultor de la luz, crea un arte sin
objeto que parece estar hecho de luz sólida. Las
interpretaciones de sus obras son experiencia individual.
Innovador, el visitante decide dónde colocarse en el espacio que
le rodea. No hay imagen, no hay ningún punto en concreto hacia
dónde mirar. Al analizar estos movimientos, se puede decir que
hoy es el artista quien crea su obra contextualizándola. El
mismo artista, en el Institut Valencià d'Art Modern (IVAM) en
Valencia, España, ha elaborado para el museo, una serie de
instalaciones que introducen al espectador "en el universo de la
luz y la penumbra". La Galería 1 del centro se convierte en un
recorrido "exclusivamente a través de las sensaciones, los
colores y la luz, sin imágenes ni objetos". Se trata así de
provocar en el visitante pequeños cambios en los estados de
ánimo. Una sorpresa en el mundo del arte contemporáneo es que
hoy muchos artistas experimentan nuevamente la luz del sol, como
materia creativa, enfatizando e inventando decoraciones
lumínicas en edificios públicos y monumentos intocables.
En los Estados Unidos, famosas son las intervenciones de
D.Eldred en el Aeropuerto Internacional de Nashville
(Tennessee), de J. Saad Cook en el National Radio
Astronomy Laboratory, Socorro (New Mexico); Real Goods Solar
Living, Ukiah (California), C. Ross; Parco di Juelich
(Germania), Cristallo Solare, Jurgen Claus.
En enero de 2001, P. Erskine, propuso decorar el Mercado
Trajano utilizando solamente la luz natural, a través de los
colores producidos por prismas de alta tecnología, orientados
para capturar los rayos solares, y reflejarlo en las
superficies. De este modo se enfatizan los espacios y se dona
una visión mágica de este monumento. “New Light on Rome 2000”
fue propuesta por el International Solar Energy Society (ISES),
asociación científica sin ánimo de lucro que, desde 1954 quiere
hacer apreciar la infinidad de posibilidades que tiene la
energía solar para este uso.
Observando a estos artistas, se puede comprobar, cómo un museo,
tiene que ser concebido para una máxima flexibilidad espacial y
lumínica.
Se trata de satisfacer
a través
de un análisis fisiológico y psicológico del ambiente del museo,
cada tipo de exposición, de la que exige un silencio de luz, a
la que pretende ser vista con la mayor cantidad de luz
natural posible, a la que utiliza la luz artificial, como
materia.
Se tendrá
que estudiar y definir las variables, que pueden influir, en la
definición de una apreciable exposición, satisfaciendo lo más
posibles los observadores, los artistas, a través de un estudio
deribante, de las experiencias y sinergias, de la teoría de los
artistas de los trabajos de los museógrafos, museólogos, y
arquitectos.
Anayansi
Forlini Ochoa
02-Junio -1969
Formación profesional: Arquitecta graduada en la Universidad de
Arquitectura “Valle Giulia” la Sapienza, en Roma
Grado académico: Doctora UPC, Barcelona “Ámbito di investigación
en la energía y en el medio ambiente y arquitectura” Tesis “La
luz natural en los museos del norte del mediterráneo”
Master Especialidad: “Proyecto arquitectónico y representación
fotográfica en la arquitectura y en el ambiente”
Especialidad:
Arquitectura y medio ambiente, tecnología alternativa.
Autora del libro
“El Viento” editorial Dei (Roma, l edición 2003 - ll edición
2007)
Colabora con la revista,”Costruire in laterizio”, Editorial la
Faenza, Faenza, y la revista tecnica “Solaria”, Edilinterni,
Milan
A publicados en
varias, revistas técnicas, fotos de arquitectura y articulo en
el ámbito de su formación técnica.
A participado a
conferencias, en casas de la arquitecturas de Ragusa, Sicilia
(Italia), y en
Librerías
técnicas de arquitectura.
Colabora con el prof Giorgio Romoli, en la Universidad La
Sapienza de Roma “Valle Giulia” de Arquitectura. |
